Per un pugno di dollari

Per un pugno di dollari è un film del 1964, il primo della cosiddetta trilogia del dollaro (insieme a Per qualche dollaro in più, 1965, e Il buono, il brutto, il cattivo, 1966), diretta da Sergio Leone e interpretata da Clint Eastwood.

Caposaldo del genere spaghetti western, viene erroneamente considerato il primo film del genere: in Europa, prima del 1964, erano usciti diversi western, senza però riscontrare lo stesso successo; Per un pugno di dollari, d’altro canto, reinventò il genere, ormai in declino, ridefinendo gli archetipi del western.

Trama

Messico. Un pistolero solitario, Joe, arriva a San Miguel, una cittadina al confine tra gli Stati Uniti d’America e il Messico, e decide di alloggiare alla locanda del paese, dove diventa amico del proprietario, Silvanito. Lì viene a sapere della lotta tra le due famiglie dominanti della città: i fratelli Rojo – Don Benito (il fratello maggiore, capo della famiglia), Esteban (elemento poco intelligente, anello debole dei tre) e Ramón (sanguinario criminale), abilissimo nell’uso del fucile) – e la famiglia di John Baxter, sceriffo della città.

I Rojo sono commercianti di alcol mentre i Baxter vendono armi: le forze delle due famiglie si equivalgono.

Joe decide di vendersi, apparentemente per un pugno di dollari, a entrambe, facendo una sorta di doppio gioco. Allo stesso tempo riesce a far scontrare le famiglie più volte tra loro. Salva anche la prigioniera di Ramón, Marisol, permettendole di riunirsi ai suoi cari e di lasciare quindi San Miguel con il marito Josè e il figlioletto Jesús, e dando loro gran parte dei soldi ricavati con i servizi svolti per le due famiglie.

Catturato dai Rojo, Joe viene torturato e tenuto prigioniero. Riesce con astuzia a sfuggire ai suoi carcerieri e, con l’aiuto del falegname-becchino Piripero, si nasconde in un rifugio sicuro per curarsi dalle terribili ferite subite. I Rojo, credendo che Joe abbia trovato asilo presso i Baxter, incendiano il quartier generale della famiglia nemica uccidendo tutti, compresi lo sceriffo, la moglie e il figlio.

Una volta ripresosi dalle ferite subite, Joe ritorna in città per lo scontro finale contro Ramón e i suoi. Il suo arrivo, inaspettato, è annunciato dallo scoppio di un candelotto di dinamite, che riempie di fumo la via principale di San Miguel; quando il fumo si dirada Ramón e quattro dei suoi uomini vedono la figura di Joe stagliarsi in lontananza. Joe e Ramón sono faccia a faccia. Inizialmente Ramón spara tutto il caricatore del suo Winchester verso Joe che si avvicina, sempre mirando al cuore, come Joe gli ripete mentre continua ad avvicinarsi, rialzandosi incredibilmente dopo che ogni colpo sembra averlo ucciso. Infine, arrivato a tiro di pistola, Joe si rialza ancora e il Winchester scatta a vuoto avendo finito le munizioni. Questi allarga il poncho e mostra la pesante lastra metallica che portava all’altezza del cuore e su cui vi erano i sette segni dei colpi di fucile. Infatti, conoscendone la mania di colpire col fucile l’avversario sempre al cuore, Joe lo aveva affrontato indossando, come giubbotto antiproiettile, una lastra d’acciaio.
Dopo un attimo di silenzio gli uomini di Ramón cercano di estrarre le pistole, ma Joe uccide i quattro uomini e fa volare il fucile di Ramón, utilizzando il sesto colpo per tagliare la corda a cui era stato appeso Silvanito per cercare di fargli dire dove fosse Joe. A questo punto, uccisi i componenti dell’intera banda, il protagonista affronta a viso aperto Ramón.

Joe ripete la frase detta da Ramón tempo prima, “Quando un uomo con la pistola incontra un uomo col fucile, quello con la pistola è un uomo morto”: i due uomini hanno le proprie armi ai loro piedi e in mano una sola cartuccia per caricare l’arma e quindi sparare; tagliente la successiva frase di Joe: “vediamo se è vero”.

Joe si dimostra più veloce, uccide Ramón e riporta quindi la giustizia a San Miguel. Poi lascia il paese prima che arrivino le forze governative.

 

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Commento

Trasposizione western piuttosto fedele della Sfida del samurai. Leone compie un’astrazione dal capolavoro di Kurosawa, trasformando il suo eroe etico in eroe gratuito senza retroterra motivazionale, e l’epos originario in mito indefinito, puntando alla fondazione di una nuova grammatica del western.

Primo capitolo della trilogia del dollaro, è un film importantissimo per la storia del cinema e per la carriera di Sergio Leone, che “svolta” ridefinendo un genere come quello western: tra inquadrature nuove, il taglio ironico dei dialoghi, la violenza sbattuta in faccia e un eroe diverso dai canoni classici. La fotografia, l’ambientazione (la Spagna che sembra il Messico) e la musica leggendaria di Morricone fanno il resto. Clint con il “cigarillo” è indimenticabile. Molto curati i dialoghi e in particolare le rare battute di Joe, brevi e caustiche. Quasi perfetto. (fonte davinotti http://www.davinotti.com)

Curiosità

Il film è il remake di La sfida del samurai (Yojimbo) di Akira Kurosawa.

Poiché era il primo film di questo genere a essere mostrato negli Stati Uniti d’America, molti membri della troupe e del cast assunsero nomi statunitensi: Sergio Leone usò il nome Bob Robertson (in memoria di suo padre Vincenzo, noto con il nome d’arte di Roberto Roberti), Ennio Morricone firmò la colonna sonora con lo pseudonimo Dan Savio (ma in alcuni titoli è rinominato Leo Nichols), mentre Gian Maria Volonté appare con il nome John Wells.

La colonna sonora, che ebbe un grande successo anche sul mercato discografico, è celebre per il brano fischiato, eseguito dal maestro Alessandro Alessandroni.

Nel 1963 Sergio Leone stava lavorando su un trattamento dal titolo “Le aquile di Roma”, ennesimo film del filone peplum per il quale il regista non aveva ancora trovato un produttore; Leone lo definiva come «I magnifici sette ambientato nell’antica Roma». Benché egli sapesse che la popolarità del genere fosse ormai in calo, basti pensare che nel triennio che va dal 1960 al 1963 in America furono prodotti un numero ridottissimo di film western, preferì non lanciarsi in un progetto nuovo, dal costo molto alto. Carla Leone disse infatti: «Dovevamo fare molta attenzione coi soldi, perché vivevamo ancora di ciò che avevamo guadagnato con Sodoma e Gomorra e con qualche altro lavoro, e avevamo una figlia da mantenere»

Alla fine del 1963 Enzo Barboni, direttore della fotografia, andò a vedere insieme a Stelvio Massi il film di Akira Kurosawa La sfida del samurai, appena uscito nelle sale. In un piccolo villaggio del Giappone feudale, un samurai senza nome e senza passato si trova coinvolto in una lotta sanguinosa tra famiglie per il controllo della comunità. La spada dell’insuperabile Sanjuro non farà sconti riportando la pace nel villaggio. Memorabile lo scontro finale contro il guerriero armato di pistola.  Barboni rimase piacevolmente colpito dal film, e quando uscì dal cinema Arlecchino di Roma, incontrò Sergio Leone al bar Canova di Piazza del Popolo, e subito gli consigliò la visione del film, in quanto secondo lui «conteneva una mescolanza di avventura, ritualità, ironia, che Leone avrebbe potuto apprezzare».  Questa versione dei fatti è avvalorata inoltre dalla testimonianza di Tonino Valerii.  Sergio Corbucci afferma invece di essere stato il primo a consigliare il film a Leone.

Sergio Leone andò dunque il giorno dopo al cinema con la moglie Carla. La reazione del regista fu di assoluta esaltazione. La mattina dopo chiamò Duccio Tessari, Sergio Corbucci, Sergio Donati e Tonino Delli Colli, dicendo loro di andare immediatamente a vedere il film

Mentre gli altri si fidarono di Leone e andarono a vedere il film,  Sergio Donati decise di non partecipare al progetto. Molto tempo dopo, disse: «Non mi fidai del suo giudizio su questa cosa e non ci andai. Col senno di poi, ho diversi rimpianti sulla mia decisione.»

Terminata la sceneggiatura nei primi mesi del 1964, Leone iniziò a cercare un produttore per il film. Il cognato del regista, Tonino Delli Colli, consigliò di rivolgersi alla Jolly Film di Papi e Colombo, che aveva fatto fortuna con diversi film negli anni cinquanta e aveva già prodotto un western italo-spagnolo, Duello nel Texas (1963).  Sergio Leone dunque si rivolse a Franco Palaggi, il produttore esecutivo, proponendogli di finanziare il nuovo western dal titolo Il magnifico straniero: il regista seguitò a raccontare all’amico tutta la storia, mimandogli le scene principali. Palaggi fu convinto del potenziale insito nel film, e decise di produrlo, purché si trovasse un co-produttore straniero e che non si superasse il basso budget di 120 milioni di lire. Leone pensò che non dovesse essere particolarmente difficile trovare un “partner” straniero: “Avevo avuto ottimi rapporti con tedeschi e spagnoli ai tempi del peplum, e ingenuamente speravo che tutti i contributi sarebbero arrivati senza particolari problemi.

Il regista si incontrò con Papi e Colombo all’Hotel Excelsior di via Veneto a Roma, e questi ultimi invitarono Leone alla proiezione del western da loro prodotto, Duello nel Texas. Tra gli altri nomi, la colonna sonora del film era curata da un certo Dan Savio, pseudonimo di Ennio Morricone. Leone, a fine proiezione rimase di stucco: “Era quel tipo di film in cui un attore cadeva a terra prima che il calcio della pistola gli avesse effettivamente toccato la testa. Era anche quel tipo di film in cui il protagonista, vestito di pelle scamosciata e chiamato “Gringo”, arrivava al galoppo in città per avvertire le autorità che qualcuno aveva appena sparato a suo padre, entrava tranquillamente dal barbiere, si faceva lavare, pettinare e sbarbare, e infine annunciava: “Ora devo trovare lo sceriffo. Qualcuno ha appena ucciso mio padre.”

La Jolly Film decise dunque di produrre Il magnifico straniero come film di “riserva”, in quanto nello stesso periodo entrò in produzione Le pistole non discutono di Mario Caiano, che veniva considerato di sicuro successo. Il film di Leone divenne un facile modo per poter riutilizzare la troupe del film “principale”, il quale era dotato di un budget decisamente superiore, e di attori di alto livello. Leone dovette in tal modo utilizzare le stesse location, gli stessi costumi, gran parte della troupe e gran parte degli attori del film di Caiano. Oltre a ciò, Papi e Colombo non erano convinti di Sergio Leone come regista, in quanto lo ritenevano non adatto al film; Tonino Valerii, a questo proposito, disse: “I produttori non volevano che fosse Leone a dirigere il film, perché non credevano molto alle sue capacità né lo stimavano in modo particolare. Aveva la fama di essere un maniaco sul set, non sicuro di sé e pieno di idee costose. Ma fu Palaggi a convincerli che Leone doveva essere il regista.”

Leone, nel 1979, ricordò il suo rapporto con i produttori del film:
« Da parte dei produttori c’era la ferma sicurezza che sarebbe stato un disastro economico, però con un guadagno in partenza, perché io per farlo dovetti andare a trovare un coproduttore tedesco (la Constantin Film), un coproduttore spagnolo (la Ocean Film), e naturalmente un partecipante italiano. Il preventivo era di 80 milioni circa. Così andai da Constantin in Germania, dove facevano tutta la serie dei Winnetou, d’avventura di Karl May. Con Constantin ci fu subito l’accordo concreto di una cifra, e poi trovammo il coproduttore spagnolo. Io decisi di prendere la metà del mio cachet e di avere però la partecipazione. Dato che loro credevano che di utili non ce ne sarebbero stati, furono ben felici di darmi questa possibilità. Il film veniva girato gratis in partenza. »

Per iniziare a lavorare alla sceneggiatura, il regista si procurò una traduzione del copione di Yojimbo dal giapponese all’italiano, benché non volesse seguire pedissequamente lo svolgimento del film: “Mi feci fare una traduzione del copione solo per essere sicuro di non ripeterne nemmeno una parola. Tutto ciò che volli mantenere fu la struttura di base del film di Kurosawa. Concepii l’intero trattamento in cinque giorni con Duccio Tessari. Il titolo provvisorio era Il magnifico straniero. Tessari non capiva bene cosa stavo facendo. Fece girare per Roma la voce che ero diventato un po’ strano. Poi scrissi l’adattamento, da solo, in una quindicina di giorni. Seduto nel mio appartamento a Roma.”

D’altro canto, Sergio Corbucci affermò che Leone copiò in moviola per filo e per segno il film di Kurosawa, cambiando soltanto l’ambientazione e i dialoghi.

Secondo Fernando Di Leo, Leone chiamò anche lui oltre che Tessari, per scrivere il primo trattamento: “Non so chi disse a Leone — o meglio come si sparse la voce — che Yojimbo aveva stilemi western, sicché quando Sergio ci convocò, Tessari e me, si pensò a come fare la trasposizione. Tessari era per dare una robusta vena d’ironia alla storia, io per differenziarci, Leone era decisamente per il plagio: staccarsi di quel tanto che la diversità del genere comportava. Più io che Duccio lavorai in “direzione plagio” e Sergio ebbe il copione che voleva. Va detto che l’originalità di Leone fu nel modo di “girare”, della storia s’era proprio invaghito.

Il regista, più tardi, spiegò l’importanza dell’effetto sorpresa nel film: “Avevo imparato a mettermi nei panni dello spettatore più esigente. Quando vado al cinema, spesso mi sento frustrato perché sono in grado di indovinare esattamente cosa succederà dieci minuti dopo. Così, quando lavoro a un soggetto, cerco sempre l’elemento della sorpresa. Lavoro duro per tener desta la curiosità della gente… Alla prima visione, la gente subisce l’aggressione delle immagini. Gli piace quello che vede, senza necessariamente capire tutto. E la semplice abbondanza di immagini barocche privilegia la sorpresa sulla comprensione. Alla seconda visione colgono in modo più completo il discorso che sta sotto le immagini. Cercai dunque una “rottura” storica con le convenzioni del genere. Prima di me era addirittura impensabile fare un western senza donne. Non potevi mostrare la violenza perché l’eroe doveva essere una persona positiva. Non si pensava nemmeno, allora, di giocare con un certo realismo: i personaggi principali dovevano essere vestiti come dei figurini! Ma io introdussi un eroe negativo, sporco, che aveva l’aspetto di un essere umano e che era completamente a suo agio nella violenza che lo circondava.”

I produttori del film Papi e Colombo cercarono inizialmente di convincere Sergio Leone a scritturare Richard Harrison come protagonista del film, in quanto egli aveva già recitato in produzioni come Il gladiatore invincibile (1962) e Perseo l’invincibile (1963).[4] Leone però disse: “Harrison costava solo 20.000 dollari, ma non mi piaceva lo stesso”. D’altra parte, il sogno del regista era quello di ingaggiare Henry Fonda, ritenuto molto adatto per la parte.[1][10] Leone dunque mandò una copia della sceneggiatura negli Stati Uniti direttamente al manager dell’attore. Quest’ultimo, però, non fece neanche vedere il copione a Fonda, e mandò un telegramma a Leone dicendo che: “Una cosa del genere non l’avrebbe mai fatta.”

Il regista tuttavia non la prese male, e cercò di ingaggiare uno tra due giovani attori, James Coburn e Charles Bronson, che aveva molto apprezzato nel film I magnifici sette. Coburn accettò la parte ma chiese 25.000 dollari di compenso, troppo alto per il budget di cui disponeva la produzione. Bronson invece non riteneva il copione all’altezza, e infatti molto tempo dopo affermò: “Semplicemente pensai che fosse uno dei peggiori copioni che avessi mai visto. Quello che non capii fu che la sceneggiatura non faceva la minima differenza. Era il modo in cui Leone l’avrebbe diretta che avrebbe fatto la differenza.

Sergio Donati inoltre ricorda che Leone prese in considerazione anche Cliff Robertson, ma dovette desistere poiché sarebbe costato come tutto il film. Trovare un attore adatto alla parte del futuro Uomo senza nome fu dunque il principale problema di Leone dopo che ebbe completato la sceneggiatura.

Quando ancora non era stato scelto nessun attore, Claudia Sartori, dipendente dell’agenzia William Morris di Roma, contattò la Jolly Film affermando che aveva ricevuto una copia di una puntata della serie tv Rawhide, nella quale recitava “un attore giovane e allampanato, che poteva forse interessare Leone.”

Benché riluttante, Leone diede il suo assenso per ingaggiare il giovane Clint Eastwood, il quale avrebbe ricevuto come compenso 15.000 dollari, un prezzo decisamente inferiore rispetto agli altri attori, e che i produttori erano disposti a spendere.

In una intervista a Cristopher Frayling del 1982, Leone disse:
« Ciò che più di ogni altra cosa mi affascinò di Clint, era il modo in cui appariva e la sua indole. Nell’episodio Incident of the Black Sheep Clint non parlava molto… ma io notai il modo pigro e rilassato con cui arrivava e, senza sforzo, rubava a Eric Fleming tutte le scene. Quello che traspariva così chiaramente era la sua pigrizia. Quando lavoravamo insieme lui era come un serpente che passava tutto il tempo a schiacciare pisolini venti metri più in là, avvolto nelle sue spire, addormentato nel retro della macchina. Poi si srotolava, si stirava, si allungava… L’essenza del contrasto che lui era in grado di creare nasceva dalla somma di questo elemento con l’esplosione e la velocità dei colpi di pistola. Così ci costruimmo sopra tutto il suo personaggio, via via che si andava avanti, anche dal punto di vista fisico, facendogli crescere la barba e mettendogli in bocca il cigarillo che in realtà non fumava mai. Quando gli fu offerto il secondo film, Per qualche dollaro in più, mi disse: ”Leggerò il copione, verrò a fare il film, ma per favore ti imploro solo una cosa: non mi rimettere in bocca quel sigaro!” E io gli risposi: ”Clint, non possiamo tagliare fuori il sigaro. È il protagonista.

La Jolly Film dunque inviò una copia della sceneggiatura al giovane Clint Eastwood. L’attore rimase subito colpito dal linguaggio, un inglese tradotto decisamente male; nonostante ciò, Eastwood rimase colpito dallo script e decise di informarsi sul regista, Sergio Leone.

L’attore, spinto anche dalla moglie, accettò la proposta avanzata dalla Jolly Film, e dunque partì per Roma. Leone, sulle prime ancora diffidente, non si presentò all’aeroporto e mandò Mario Caiano al suo posto, il quale dovette scusarsi dicendo che il regista non era in ottima salute.  Più tardi, comunque, avvenne l’incontro tra i due, che molti anni dopo rivelarono di essere stati decisamente intimiditi l’uno dall’altro.

Riguardo al “look” adottato per il personaggio, che verrà mantenuto per tutta la trilogia del dollaro, vi sono pareri discordanti. Leone infatti afferma che furono sue le idee a realizzare il personaggio: “Gli diedi un poncho per ingrossarlo. E un cappello. Nessun problema. Presi una di quelle foto in bianco e nero che mi fornì Claudia Sartori e aggiunsi a penna una barba, un sigaro toscano e un poncho.”

Eastwood, d’altro canto, afferma che gran parte delle idee furono sue: “Andai in un magazzino di costumi sul Santa Monica Boulevard, e mi limitai ad acquistare il costume e portarlo là. Era molto difficile, perché in un film hai sempre due o tre cappelli dello stesso tipo, due o tre giacche uguali, nel caso si perda un accessorio del costume, o se qualcosa si bagna e tu ti devi bagnare. Ma per questo film avevo solo uno di tutto: un cappello, una specie di abito di montone, un poncho, e diverse paia di calzoni perché erano semplicemente jeans tipo Frisco. Se avessi perso qualcosa a metà film sarei stato veramente nei guai.”

Secondo Mimmo Palmara, amico intimo di Leone, il personaggio di Ramón era stato ideato da lui stesso insieme al regista, e in origine era scritto per lui. Successivamente Palmara fu contattato per recitare nel film di Mario Caiano Le pistole non discutono, dunque l’attore doveva decidere in quale dei due film recitare: essendo quello di Caiano più importante, decise di abbandonare il lungometraggio di Leone.

Mimmo Palmara era dunque la prima scelta di Leone per interpretare Ramón, benché l’attore Giorgio Ardisson affermi di avere ricevuto la prima proposta per la parte, versione dei fatti peraltro confermata dalla moglie del regista, Carla Leone.

Sergio Leone aveva precedentemente apprezzato Gian Maria Volonté per la sua interpretazione a fianco di Nino Manfredi nel film A cavallo della tigre, e decise dunque di scritturarlo per il film. L’attore accettò la parte, ottenendo come compenso 2 milioni di lire, una cifra decisamente più bassa rispetto a Clint Eastwood.

Essendo principalmente un attore teatrale, Volonté trovò non poche difficoltà a interpretare il cinico Ramón: “Ebbi delle difficoltà iniziali, e Leone mi disse di esercitarmi ad aggrottare la fronte. Alla fine, entrai così nella parte, che costrinsi Clint Eastwood a spararmi altre tre pallottole prima di cadere a terra. Mi sentivo troppo cattivo per morire!” affermò alla stampa.

Secondo quanto affermò Leone successivamente, Volonté risentiva troppo della sua preparazione drammatica, dedicandosi a un pubblico teatrale più che al cinema: “È un tipo istrionico, teatralizza tutto… Per il primo western, questo difetto mi si rivelò utile. Dava la giusta enfasi al personaggio: a un ragazzino viziato.”

In una intervista con David Grieco, per l’Unità, Volonté raccontò come spiegava agli amici la situazione:
« Sto facendo un filmetto in fretta e furia per pagare i debiti del Vicario (pièce teatrale da lui prodotta e interpretata finita sul lastrico); figuratevi che è un western italiano, e si intitola Per un pugno di dollari. Lo faccio veramente per un pugno di dollari, ma certo non può nuocere alla mia carriera. Mi hanno conciato come un matto, sono irriconoscibile, e nei titoli di testa avrò persino uno pseudonimo americano, John Wells. Insomma, non corro alcun rischio. Chi volete che vada a vederlo?  »

L’attore, comunque, mantenne un buon ricordo della sua esperienza a contatto con Leone; nel 1979 ricordò così la sua esperienza western: “Mi sono divertito molto. Sergio Leone, nel suo genere, è uno che le cose le sa fare bene. È una persona simpatica, durante la lavorazione aveva una sua voglia di giocare, una sua dimensione del gioco molto interessante.”

Terminato il montaggio del film, Sergio Leone era intenzionato ad affidare ad Angelo Francesco Lavagnino la colonna sonora del film, in quanto i due avevano già collaborato insieme nei precedenti film del regista romano. Papi e Colombo, tuttavia, consigliarono a Leone di mettersi in contatto con il compositore romano Ennio Morricone, che aveva già musicato Duello nel Texas per la Jolly Film. Benché molto restio, Leone decise di incontrare Morricone e di proporgli la visione del film. Il regista, dunque, si recò a casa del compositore, scoprendo che era stato suo compagno di scuola alle elementari. Notandone la buona fede, Leone decise di concedergli un’occasione e affidargli la colonna sonora del film.

Le sequenze che secondo il regista necessitavano di un grande supporto da parte della musica erano quella dello scambio degli ostaggi e il confronto finale: “Il Sud del Texas, è un luogo appassionato e caldissimo. Là c’è un miscuglio di Messico e America. Questo dà ai loro riti funebri e alla loro religione un tono e un’atmosfera particolari. Proprio quello di cui avevo bisogno per la mia danza della morte. Per il mio primo western chiesi una colonna sonora simile al deguello che Tiomkin aveva usato in Un dollaro d’onore e La battaglia di Alamo. È un antico canto funebre messicano.”
Ennio Morricone, però, si rifiutò categoricamente di utilizzare il pezzo composto dal compositore russo per una questione di professionalità: “Mi toccò dire a Sergio: “Guarda, se vuoi mettere nel film quel lamento, io non voglio averci niente a che fare”. Allora lui mi disse: “Okay, tu componi la musica ma fallo in modo che una parte della partitura suoni come il deguello”. Anche questa soluzione non la vedevo di buon occhio, così presi un mio vecchio tema, una ninna nanna che avevo scritto per un amico, per una versione teatrale di tre drammi di mare di Eugene O’Neill. La ninna nanna era cantata da una delle Peter Sister… Attenzione, il tema era certamente molto lontano dal lamento. Ciò che ve lo faceva somigliare era l’esecuzione, con una tromba suonata un po’ alla zingara, con tutti i melismas — le evoluzioni intorno a singole note della melodia — che sono caratteristiche di quello stile. Ma il tema stesso non era — ripeto, non era — la stessa idea tematica del deguello”.

Nonostante le iniziali titubanze, la collaborazione tra Leone e Morricone divenne ben presto proficua: i due si trovarono subito d’accordo su quali tematiche e su quale effetto doveva avere la musica sul film. A parere del regista, trovandosi il film in stato già avanzato di lavorazione, la colonna sonora risultava difficile da integrare perfettamente. L’ideale sarebbe stato, dunque, iniziare a lavorare alla musica contemporaneamente alla scrittura della sceneggiatura, per avere una maggiore influenza sulla caratterizzazione delle scene e dei personaggi. Proprio riguardo ai personaggi, Morricone ricorda di aver lavorato molto, sottolineando l’aspetto ironico di certi personaggi, e utilizzando strumenti insoliti come il marranzano.

Terminata la composizione delle musiche relative alle scene principali del film, Leone pretendeva però un altro pezzo musicale che accompagnasse il film; Morricone, dunque, gli propose un suo vecchio tema musicale: “Sergio sentì un arrangiamento che avevo fatto uno o due anni prima per un brano folk americano, un arrangiamento per il quale avevo deliberatamente messo da parte alcune delle mie idee musicali. Le idee, o gli strati, a cui avevo rinunciato per quell’arrangiamento consistevano nel permettere alla gente di sentire da sola, al di là del tema musicale, la nostalgia di un personaggio, Mister X, per la città… Così, come se i suoni di una città fossero uditi da molto lontano, potevo usare quei lontani suoni cittadini… Sergio ascoltò tutto questo, gli piacque molto e lo volle come arrangiamento di uno dei miei temi”.

Il pezzo in questione è Pastures of Plenty, di Woody Guthrie, composta nel 1941 e successivamente arrangiata da Morricone nel 1962 con l’aggiunta di una linea vocale. Leone voleva quell’esatto arrangiamento, con sopra una melodia. La linea vocale doveva essere pertanto eliminata. Al primo ascolto del pezzo, il regista rimase affascinato: “Ne fui completamente affascinato. Così dissi: “Hai fatto il film. Vattene in spiaggia. Il tuo lavoro è finito. È questo che voglio. Ora devi solo procurarti qualcuno che sappia fischiare”.

Morricone dunque contattò il maestro Alessandro Alessandroni, celebre per il suo lavoro in qualità di direttore corale. Ma oltre che per il suo coro e per la sua abilità nel suonare la chitarra, Alessandroni era conosciuto per la sua capacità di fischiare in modo sopraffino, tanto da rendere il “fischio”, uno strumento vero e proprio. Alessandroni, in una intervista a Christopher Frayling, ricordò alcuni avvenimenti riguardanti il film: “Nessuno alla Rca credeva in quel film, quindi non volevano spendere soldi per la colonna sonora. E quando vedemmo alcune delle sequenze su cui Morricone doveva mettere la musica ci mettemmo a ridere perché c’erano così tanti morti, un sacco di morti sparpagliati dappertutto… Sergio veniva spesso, sedeva in cabina e a volte scherzava con me. Era un tipo molto grosso. “Allora, oggi devi fischiare meglio che puoi, capito?”.

Il brano principale, Per un pugno di dollari, è caratterizzato da un celebre assolo di tromba, suonata dal pugliese Michele Lacerenza; venne pubblicato anche su 45 giri dalla RCA Italiana (numero di catalogo: PM 3285), e fu uno dei dischi più venduti dell’anno.

Sul retro venne inserita Titoli, il brano musicale con cui inizia il film, caratterizzato dal fischio di Alessandro Alessandroni, che gli varrà appunto il soprannome di fischio, coniato per lui da Federico Fellini; lo stesso tema è poi ripetuto con l’arghilofono dal maestro Italo Cammarota. Pino Rucher va ricordato per essere stato il primo ad utilizzare la chitarra elettrica nei western di produzione italiana, secondo la felice intuizione del maestro Morricone, suonando da solista.

Il resto della colonna sonora non venne pubblicato sino al 1966 (numero di catalogo: PML 10414); nel corso degli anni vi sono state alcune riedizioni che, in certi casi, hanno cambiato la scaletta, a volte aggiungendo brani non presenti nel primo disco, e con leggere differenze nella durata delle tracce.

Anche le copertine sono cambiate nel corso del tempo: in quella originale è raffigurato Clint Eastwood a cavallo, con a sinistra un albero spoglio con una forca.

Una curiosità è legata a Franco De Gemini che, oltre a suonare come di consueto l’armonica a bocca, percuote anche un’incudine, sulla quale il maestro Morricone gli aveva chiesto di battere il tempo con un martello.

Nonostante il successo internazionale della colonna sonora, che è associata all’intero genere western, Morricone non l’apprezza particolarmente; secondo il compositore, infatti, Per un pugno di dollari è il peggior film di Leone e la peggior colonna sonora che abbia mai fatto.

Eastwood ricorda con amarezza un aneddoto sulle riprese del film, riguardo alla scena del pestaggio dei Rojo:
Joe dopo essere stato pestato dai Rojo.
« Passai tutta la mattinata a strascicare i piedi nella polvere aspettando che il regista e la troupe la smettessero di discutere. Parlavano solo in spagnolo e in italiano e io non capivo una parola, ma potevo capire che c’era una violenta discussione su qualcosa. Speravo che si mettessero d’accordo prima di bruciare l’intera mattinata senza fare nemmeno un’inquadratura. Alla fine, Sergio mi chiamò. “Okay, Clint, puoi cominciare a truccarti”, disse tramite l’interprete. Che diamine, decisi. Discutevano sempre… La scena richiedeva un sacco di trucco perché la mia faccia doveva essere gravemente gonfia dopo che ero stato pestato da un’intera banda. Uscii fuori, avevo caldo e stavo scomodissimo, e mi avviai verso il set. Ero letteralmente l’uomo più solo di tutta la Spagna. Il set era deserto. Niente produttore, niente regista, niente troupe. C’erano solo i grandi riflettori ad arco, in piedi lì come avvoltoi spagnoli. A quanto pare la troupe non veniva pagata da due settimane… Con un occhio sigillato dal trucco, e tutta quell’altra robaccia sul viso, decisi che ne avevo avuto abbastanza… Gli dissi che mi trovavano all’aeroporto. Per fortuna Sergio mi acchiappò prima che lasciassi l’albergo. Chiese scusa e promise che non sarebbe accaduto di nuovo. Dopo l’incidente le cose andarono un po’ meglio. »

L’attore ha raccontato un altro aneddoto riguardante Sergio Leone: “Nel girare la mia entrata a San Miguel, Sergio decise che gli sarebbe piaciuto farmi passare vicino a un albero solitario nel deserto, dal quale penzolasse una corda con un cappio. Il problema era che in quella zona del deserto non c’erano alberi. Leone andò a cercare dunque un albero adatto e alla fine lo trovò. L’albero però era piantato nel cortile di un contadino, di un privato. Il giorno seguente Leone andò con un camion dal contadino. Arrivò là, bussò e disse: “Siamo dell’autostrada. Questo albero è molto pericoloso, rischia di cadere e qualcuno può farsi male. Te lo portiamo via noi”. Questo vecchio se ne stette lì fuori e prima che potesse capire che cosa stesse succedendo ci sono questi italiani che gli segano l’albero.”

Circa a metà riprese, il budget iniziava a scarseggiare, in quanto i sovvenzionamenti del co-produttore spagnolo non arrivavano. Tonino Valerii racconta così la situazione: “La percentuale di Leone — il 30 per cento del film — era legata alla partecipazione del co-produttore straniero che aveva promesso di mettere sul piatto trenta milioni. Ben poco, in effetti. E dopo la prima settimana non pagò più niente. Così un giorno Leone arrivò sulla location, a Colmenar, e si erano portati via tutte le porte e le finestre. Una strada western senza porte e finestre! Voleva dire che non si poteva girare. Così chiamarono Papi e Colombo e, in un periodo in cui era proibito esportare valuta dall’Italia, il piccolo Arrigo Colombo partì per Madrid con trenta milioni di lire nella valigetta — in contanti — a rischio di farsi arrestare alla dogana. Per fortuna, nessuno cercò di fermarlo. Per via di questo incidente Colombo insistette per rilevare la quota del co-produttore spagnolo, e con essa la maggior parte della percentuale di Leone.”

Uscite all’ estero

Italy     12 September 1964     (Florence)
Italy     23 September 1964     (Sorrento Film Festival)
Italy     8 October 1964     (Turin)
Italy     13 October 1964     (Milan)
Italy     14 October 1964     (Rome)
Greece     20 December 1964
West Germany     5 March 1965
Spain     27 September 1965     (Madrid)
Japan     25 December 1965
France     16 March 1966
Argentina     22 June 1966
Sweden     14 July 1966
Portugal     21 October 1966
Denmark     7 November 1966
Canada     22 December 1966
USA     18 January 1967
Turkey     25 March 1967
Norway     10 April 1967
UK     11 June 1967
Ireland     30 June 1967
Uruguay     8 December 1967
Finland     19 January 1968

Titoli all’ estero

Argentina     Por un puñado de dólares
Austria     Für eine Handvoll Dollar
Australia     A Fistful of Dollars
Belgium (Flemish title)     Voor een handvol dollars
Bulgaria (Bulgarian title)     За шепа долари
Brazil     Por Um Punhado de Dólares
Canada (English title)     For a Fistful of Dollars
Canada (French title)     Pour une poignée de dollars
Colombia     Por un puñado de dólares
Germany     Für eine Handvoll Dollar
Denmark     En nævefuld dollars
Estonia     Peotäis dollareid
Spain (Catalan title)     Per un grapat de dòlars
Spain     Por un puñado de dólares
Finland (Swedish title)     För en handfull dollar
Finland     Kourallinen dollareita
France     Pour une poignée de dollars
UK     A Fistful of Dollars
UK (alternative title)     For a Fistful of Dollars
Greece (transliterated ISO-LATIN-1 title)     Gia mia houfta dollaria
Greece     Για μια χούφτα δολάρια
Croatia     Za šaku dolara
Hungary     Egy maréknyi dollárért
Ireland (English title)     A Fistful of Dollars
Iran (Persian title) (literal title)     Bekhatere yek mosht dolar
Italy (working title)     Il magnifico straniero
Italy (literal translation of working title)     The Magnificent Stranger
Japan     Koya no yojimbo
Lithuania     Uz sauja doleriu
Mexico     Por un puñado de dólares
Norway     For en neve dollar
Peru     Por un puñado de dólares
Poland     Za garsc dolarów
Portugal     Por Um Punhado de Dólares
Romania     Pentru un pumn de dolari
Serbia     Za šaku dolara
Sweden     För en handfull dollar
Slovenia     Za pest dolarjev
Soviet Union (Russian title)     За пригоршню долларов
Turkey (Turkish title)     Bir Avuç Dolar
Ukraine     За жменю доларiв
USA (alternative spelling)     A Fist Full of Dollars
USA     A Fistful of Dollars
USA (literal English title)     For a Fistful of Dollars
Uruguay (alternative title)     Por un puñado de dólares
Europe (English title)     A Fistful of Dollars
West Germany     Für eine Handvoll Dollar
West Germany (working title)     Nur einer bleibt zurück
World-wide (English title)     A Fistful of Dollars
World-wide (English title) (alternative spelling)     Fistful of Dollars
World-wide (English title) (literal English title)     For a Fistful of Dollars
Yugoslavia (Slovenian title)     Za pest dolarjev
Yugoslavia (Serbian title)     Za šaku dolara
Yugoslavia (Croatian title)     Za šaku dolara

Locations

Almería, Andalucía, Spain

Cabo de Gata, Almería, Andalucía, Spain

Cinecittà Studios, Cinecittà, Rome, Lazio, Italy
(studio)

Cortijo El Sotillo, Almería, Andalucía, Spain
(San Miguel mexican town opening scene)

Los Albaricoques, Cabo de Gata, Almería, Andalucía, Spain
(San Miguel mexican town)

Aldea del Fresno, Madrid, Spain
(River scene)

Tabernas, Almería, Andalucía, Spain

Casa de Campo, Madrid, Spain
(Rojo house)

Colmenar Viejo, Madrid, Spain

Hoyo de Manzanares, Madrid, Spain
(San Miguel – main street)

Polopos, Almería, Andalucía, Spain

Desierto de Tabernas, Almería, Andalucía, Spain

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Titolo originale: Per un pugno di dollari
Paese di produzione     Italia, Spagna, Germania Ovest
Anno     1964
Durata     100 min
Rapporto     2,35:1
Genere     western
Regia     Sergio Leone
Soggetto     Sergio Leone (ispirato dalla pellicola La sfida del samurai di Akira Kurosawa)
Sceneggiatura     Sergio Leone, Duccio Tessari, Fernando Di Leo
Produttore     Arrigo Colombo, Giorgio Papi
Produttore esecutivo     Franco Palaggi
Casa di produzione     Jolly Film (Roma)
Distribuzione (Italia)     Unidis
Fotografia     Massimo Dallamano, Federico G. Larraya
Montaggio     Roberto Cinquini, Alfonso Santacana
Effetti speciali     Giovanni Corridori
Musiche     Ennio Morricone
Scenografia     Carlo Simi, Sigfrido Burmann
Costumi     Carlo Simi
Trucco     Rino Carboni, Dolores Clavel (truccatrice)

Interpreti e personaggi

Clint Eastwood: Joe
Gian Maria Volonté: Ramón Rojo
Marianne Koch: Marisol
Antonio Prieto: don Benito Rojo
Wolfgang Lukschy: John Baxter
Sieghardt Rupp: Esteban Rojo
Mario Brega: Chico
José Calvo: Silvanito
Joseph Egger: Piripero
Margarita Lozano: Consuelo Baxter
Bruno Carotenuto: Antonio Baxter
Daniel Martín: Josè
Raf Baldassarre: Juan, il campanaro
Benito Stefanelli: Rubio
Aldo Sambrell: Manolo
Antonio Molino Rojo: Uomo dei Baxter
Lorenzo Robledo: Uomo dei Baxter
Nosher Powell: Cow Boy che lascia il paese

Doppiatori originali

Enrico Maria Salerno: Joe
Nando Gazzolo: Ramón Rojo
Rita Savagnone: Marisol
Mario Pisu: don Benito Rojo
Giorgio Capecchi: John Baxter
Bruno Persa: Esteban Rojo
Renato Turi: Chico
Luigi Pavese: Silvanito
Lauro Gazzolo: Piripero
Anna Miserocchi: Consuelo Baxter
Nino Pavese: Josè
Oreste Lionello: Juan
Sergio Graziani: Rubio
Glauco Onorato: Uomo dei Baxter
Ferruccio Amendola: Uomo dei Baxter

 

 

FOTO E POSTERS

 

 

 

 

 

 

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